Abandoned Worlds, Galerie Christa Burger, München 7.9.2011-29.10.2011

Wir laden Sie herzlich ein zur kommenden Ausstellung und zum Open Art-Wochenende:

ABANDONED WORLDS
Fotografie von Juliane Duda,
Nathalie Grenzhaeuser und Andrej Krementschouk

Eröffnung, Mittwoch, 7. September 2011, 19 - 22 Uhr
Ausstellungsdauer: 8. September bis 29. Oktober 2011
(Pressetext siehe nachstehend)

OPEN ART WOCHENENDE ALLER GALERIEN DER INITIATIVE MÜNCHNER GALERIEN ZEITGENÖSSISCHER KUNST
Öffnungszeiten: Freitag, 9.9.2011, 18 - 21 Uhr
Samstag + Sonntag, 10./11.9.2011, 11 - 18 Uhr
siehe auch www.openart.biz

SONDERVERANSTALTUNGEN IN DER GALERIE:
Freitag, 9.9.2011, 20 Uhr - Künstlergespräch + Buchpräsentation
von Alexander Hochreuther mit Nathalie Grenzhaeuser
Samstag, 10.9.2011, 16 Uhr - Künstlergespräch + Buchpräsentation
von Alexander Hochreuther mit Andrej Krementschouk

PRESSETEXT:
Landschaftsräume, menschliche Zivilisation, deren Bruchstellen und Schnittpunkte sind die Haupt-Sujets in "Abandoned Worlds". Aufgelassene Bergwerke, verwaiste Wracks, Ruinen von unbewohnbaren Häusern und Städten bilden die Artefakte unserer Zeit, die etwas aussagen über das Verhältnis von Mensch und Natur. Die Wahrnehmung der Landschaft schwankt zwischen dokumentarischen Ansätzen und fiktiven Konstruktionen, den Spuren von Verfall und Vergänglichkeit menschlicher Existenz wird in erzählerischer Weise nachgespürt.

Ausgangspunkt der computergenerierten Fotoarbeiten von Juliane Duda sind Räume und Areale von politischen und militärischen Institutionen oder stillgelegte Fabrikanlagen und Wirtschaftsruinen, mögen das Geheimdienstzentralen auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs sein oder das Kulturhaus Ahrenshoop der DDR, die danach häufig in ihrer Funktion Modifizierungen erfuhren. In Schichtungen von kleinteiligen Aufnahmen aus Ahrenshoop lässt sie eine neue Bildkomposition mit Titel “Zentrale” entstehen. Dabei arbeitet sie auf der Basis von “stills” von selbst produzierten Videoaufnahmen. Ihre Manipulationen lässt Duda ganz offen zu Tage treten. Sie entlässt die früher nicht für jedermann zugänglichen Orte mittels einer überbordenden Farb-Ästhetik, unabhängig von realen Bezugspunkten und Landschaften, in eine fiktive Bildrealität.

Die Topographie und Geschichte von Orten, meist fragile Landschaftsräume, die mit Begriffen einer "unberührten Landschaft" assoziiert werden, bilden das Ausgangsmaterial der Fotoarbeiten von Nathalie Grenzhaeuser wie in der Serie "Die Konstruktion der Stillen Welt". Scheinbar dokumentarisch wirkende Bilder von verlassenen Bergwerken und Forschungstätten entpuppen sich als digital bearbeitete Fotos, die mehr einer inneren Landschaft gleichen, die fiktive Himmels-Stimmungen mit realen Architekturen verbinden und fast ein wenig an Film- oder Bühnenkulissen erinnern. Merkwürdig verschobene und stürzende Blickachsen in den Bildern und die ästhetische Überhöhung von intakten großindustriellen Förderanlagen des Bergbaus und verlassenen Industrierelikten lassen eine neue Bilddynamik entstehen, die beim Betrachter Reaktionen von Faszination und Erschrecken evozieren.

Andrej Krementschouk portraitiert in den Serien “Chernobyl I und II” Menschen, Landschaften und Städte, die von der Reaktorkatastrophe von 1986 geprägt sind. In den neuere Arbeiten zeigt Krementschouk, wie sich die Natur den Stadtraum von Prepjat zurückerobert. Schimmel wuchert an den Wänden, Bäume wachsen durch die Decke, Mobiliar zerfällt. Und doch erinnert alles, selbst das Riesenrad, an die Menschen, die hier einmal gelebt haben, und von denen einige wenige in die Sperrzone zurückgekehrt sind trotz der überhöhten Strahlenbelastung mit all ihren Konsequenzen, weil sie nur hier zu Hause sind. Krementschouk verklärt nichts, sondern lässt die Dinge und Orte, und auch stille Portraits von der Einsamkeit und dem Alltag der zurückgekehrten Menschen erzählen, es sind Geschichten um Authentizität und Verlust, von Heimat und Identität. Die Arbeiten knüpfen sehr konsequent an die vorherigen Fotoserien von Krementschouk “No Direction Home” und “Come Bury Me” an.

Galerie Christa Burger
Theresienstr. 19
80333 München
fon 0049-89-2899 6550, fax 0049-89-2899 6551
Cell number 0049-179-668 25 34, mobil 0049-151-22 84 84 94
email: Galerie.Christa.Burger@t-online.de
homepage: www.kunstmarkt.com/galerieburger
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TAZ, 31.08.2010 Ausgebeutete Topografie

Ausgebeutete Topografie

Zeitungsartikel in der TAZ anläßlich meiner Ausstellung Trespassing die vom 30.08 - 10.10.2010 im Kunstverein Langenhagen zu sehen war.

zum Artikel: Link

Presseinformation “Crossing The Twilight ”

“Crossing the Twilight” ist der Titel einer neu entstandenen Werkgruppe von Nathalie Grenzhaeuser. Die Serie zeigt bekannte Orte auf Island, die durch ihre digitale Bearbeitung stark an Film- oder Bühnenkulissen erinnern. Inhaltlich bilden Sie eine Art filmischen Plot, der sich in der Phantasie des Betrachters fortsetzt. Die Orte erscheinen oft wie Versatzstücke aus Träumen. Eine an Caspar David Friedrich erinnernde Eislandschaft wirkt zugleich malerisch und unwirklich. Die Landschaft schließt sich in mehreren Bildern zu einer Serie zusammen, zu einer Geschichte, die aber für jeden Betrachter eine andere ist. Die Elemente Wasser und Feuer, die die aus Vulkangestein bestehende Insel prägen, sind in symbolischer Verdichtung einander gegenübergestellt. Arbeiten losgelöst aus einer Reihe vermitteln eine Atmosphäre, die typisch für Island ist, die aber durch die filmische Darstellungsweise etwas in sich gebrochenes aufweist. Nathalie Grenzhaeuser selbst beschreibt ihre Arbeit wie folgt: “Meine Arbeit setzt sich mit der Wahrnehmung von Raum und Landschaft auseinander. Meist fotografiere ich Orte, die aufgrund ihrer prägnanten Gestalt und Geschichte bekannt sind. Durch ihre Beschaffenheit erinnern sie oft an Film- oder Bühnenkulissen und sind durch ihre Geschichte symbolisch aufgeladen. Die Fotografien der Serie zeigen kein dokumentarisches Bild einer Landschaft. Sie sind wie die Bilder einer Traumwelt. Sie definieren den Ort neu und vermitteln eine Situation im Umbruch, einen Zustand in der Schwebe”.

Ausstellungsdauer 21.04. bis 15.06.2005
Galerie Anita Beckers Frankfurt
Frankenallee 74
60327 Frankfurt am Main

Ludwig Seyfarth: Gespeicherte Zeit - Nathalie Grenzhaeusers Fotoserie „Omaha Beach“

Gespeicherte Zeit - Nathalie Grenzhaeusers Fotoserie „Omaha Beach“

Ende des 19. Jahrhunderts mehrten sich die Versuche, stilistische Vorgaben der Malerei in das noch junge Medium der Fotografie zu übertragen. Die konturierte Detailschärfe, zunächst eine der vorrangig bewunderten Eigenschaften der Lichtbilder, fand immer mehr Kritiker, die darin eine seelenlose Gleichmacherei sahen. Zuviele Details wurden als Störung der kompositorischen Einheit betrachtet, ohne welche die Fotografie nicht als Kunstform gelten könne. [1]

So populär die bewussten Unschärfen des „Piktorialismus“ um die Jahrhundertwende waren, so vehement lehnten sie die radikalen Vertreter der Moderne später ab. In seinem Bauhaus-Buch „Malerei-Fotografie-Film“ führte Laszlo Moholy-Nagy 1927 didaktisch vor, wie die Fotografie sich von romantischen Landschaften und Weichzeichnereien befreien und, wie er meinte, zu sich selbst finden müsse. „Die Wiederholung als raum-zeitliches Gliederungsmotiv, das in diesem Reichtum und dieser Exaktheit nur durch die für unsere Zeit charakteristische technisch-industrielle Vervielfältigung entstehen konnte“ demonstriert Moholy-Nagy mit dem Agenturfoto einer Flugzeugstaffel über dem nördlichen Eismeer.

Nathalie Grenzhaeusers Serie „Omaha Beach“ erinnert auf den ersten Blick eher an die Bilder, die Moholy-Nagy als negative Kontrastfolie vorführte, um die „richtige“ Fotografie davon abzusetzen: das stimmungshaft romantische Foto eines Zeppelins über dem Ozean und eine Straßenszene, die Alfred Stieglitz im Stile des Impressionismus weichzeichnerisch und leicht von oben ins Bild setzte.

Grenzhaeuser zeigt die Landschaften an der französischen Normandieküste in toniger Farbigkeit, in dunkler Gewitterstimmung, einzelne Bäume à la Caspar David Friedrich trotzen dem Wind. Den Bildern liegen Aufnahmen zugrunde, die Grenzhaeuser während mehrerer Aufenthalte vor Ort machte. Dass die realen Szenerien in eine geheimnisvoll entrückte Phantasiewelt hinüberzugleiten scheinen, ist jedoch Ergebnis mehr oder weniger umfangreicher Weiterbearbeitung am Computer. Hier entstehen teilweise ähnliche Effekte, wie sie vor hundert Jahren durch Gelatinebeschichtungen, grobkörnige Filme und Papiere oder das Gummidruckverfahren zustandekamen.

Absichten und stilistische Mittel, die Wolfgang Ullrich für das Werk des Gummidruckpioniers und Hauptvertreters des Piktorialismus im deutschsprachigen Raum, Heinrich Kühn (1866-1944), ausmacht, scheinen bei Nathalie Grenzhaeuser fröhliche Urständ zu feiern, so „die völlige Kontrolle über die Bildfläche“[2] oder eine „partielle Preisgabe des Illusionsraums, der sich dafür in einen Stimmungsraum verwandelt“ [3].

Zurückgedrängt wird auch das Dokumentarisch-Faktische, welches die teilweise an den gleichen Orten aufgenommenen Fotos bestimmt, mit denen Paul Virilio seine kriegshistorischen Forschungen zur „Bunker archéologie“ (1975) illustriert hat. Bunker und andere militärischen Bauten bevölkern die kargen Strände, die am 6. Juni 1944 Schauplatz der Landung der Alliierten wurden. Geschichtliche Fakten werden in Grenzhaeusers Fotos nicht explizit, sondern gehen in ein vielschichtiges visuelles Erinnerungspotential ein. Topoi der Landschaftsmalerei des 18. und 19. Jahrhunderts und die vom Modernismus verdrängte piktorialistische Fotografie bilden eine Folie, deren Weiterentwicklung bis heute wie ein rückwärtslaufender Film aufgeblättert wird. Auch die filmischen Assoziationen sind vielfältig und teilweise historisch. Einige Fotos erinnern an die theaterhaften Kulissen von Studiosets der 1930er und 1940er Jahre. Das an ein gelandetes Ufo gemahnende Museum scheint einem Science-Fiction-Streifen zu entstammen. Die Irrealität der realen Szene ist durch subtile Retuschen noch verstärkt.

Die digitale Bearbeitung wird nirgends explizit kenntlich. Sind aber solche Bilder überhaupt noch sinnvoll als Fotografie zu bezeichnen? Oder haben wir es mit neuen Formen des Bildes zu tun, bei denen mittels digitaler Bearbeitung herkömmliche Bildformen hybrid miteinander verschmelzen? Diese Frage stellt sich allerdings nur technisch neu. Schon die piktorialistischen Gummidrucke mit ihrer „Mimikry von Kunst“ [4]waren letztlich merkwürdige Hybride, bei denen sich fotografische mit Techniken der Malerei und Druckgrafik mischten. Edward Steichen (1876-1973), zunächst Hauptvertreter des amerikanischen „pictorialism“, ließ sein berühmtes Selbstbildnis-Foto von 1901/02 wie eine Lithografie erscheinen. Während des Ersten Weltkriegs leitete Steichen dann die amerikanische Luftaufklärung über Frankreich, was seine künstlerischen Vorstellungen völlig veränderte. Gleichsam durch die Praxis des Blickes von oben gegangen, für den Moholy-Nagy wenige Jahre später programmatisch auf den Berliner Funkturm stieg, schwor Steichen dem Piktorialismus ab, "um eine Neudefinition des Bildes zu finden, die direkt von der Fotografie als Mittel und durch den methodischen Umgang mit ihr inspiriert wurde".

Wie Moholy-Nagy mit Flugzeugstaffel und Funkturm legt auch Steichens Biografie nahe, dass sich der Piktorialismus mit der Avantgarde der 1920er Jahre historisch überholt habe. Dieser immer noch verbreiteten Auffassung, welche die Unschärfe „nur als rhetorisches Mittel einer kitschigen Phantasie bewertet“, widerspricht Wolfgang Ullrich vehement: „Daß sich als Hauptweg der Moderne schließlich – wenigstens für einige Jahrzehnte – die Abstraktion gegen die Unschärfe durchgesetzt hat, könnte sich jedenfalls einmal als Zufall darstellen und muß nicht zwangsläufig Ausdruck von Überlegenheit sein.“ [5]

Im heutigen deutschsprachigen Kontext stehen Nathalie Grenzhaeusers Stimmungsbilder für eine Renaissance der Unschärfe, die sich als Alternative zum dokumentarischen Formalismus der Bechers und einiger ihrer Nachfolger immer stärker abzeichnet. Die Detailfülle vieler Bilder Andreas Gurskys hätte den Piktorialisten sicher heftige Augenschmerzen bereitet. Aber auch im Umfeld der Becher-Schule geht der zeichnerische Kontur bisweilen nahtlos in stimmungshafte Unschärfen über, etwa in den Infrarot-Nachtbildern von Thomas Ruff oder in den Landschaften Elger Essers, die in ein mildes atmosphärisches Licht à la Claude Lorrain getaucht sind. Essers Fotos, zu deren Schauplätzen auch die Atlantikküste gehört, leben von dem unerwarteten Wahrnehmungsbruch, den die Aktualisierung kompositorischer Konventionen der Landschaftsmalerei in der heutigen Zeit bedeutet. Bei Nathalie Grenzhaeuser hingegen erscheint das landschaftliche Bildgedächtnis eher als historisches Kontinuum, das sich auf der Bildfläche des Fotos verdichtet und auf geduldige Betrachter wartet, welche die gleichermaßen gespeicherte Zeit durch die Zeit der Wahrnehmung wieder aus dem Bild herausholen.

[1] Vgl. Wolfgang Ullrich, Unschärfe, Antimodernismus und Avantgarde, in: Peter Geimer (Hg.), Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Frankfurt/M: 2002, S. 381-412 und ders.: Die Geschichte der Unschärfe, Berlin 2003.

[2] Ullrich, Unschärfe..., S. 391.

[3] ebd., S. 392.

[4] Ebd., S. 401.

[5] Ebd., S. 412.

Text Ludwig Seyfarth aus Katalog "Nathalie Grenzhaeuser, 2001-2004", Forum 1822

Ludwig Seyfarth: Auszug aus der Rede anläßlich der Ausstellung Paris–Omaha

Ludwig Seyfarth

Auszug aus der Rede anläßlich der Ausstellung Paris–Omaha:

...“Träume von Räumen – unter diesem Titel könnten auch die Bildwelten Nathalie Grenzhaeusers fungieren. Ihre Landschaften, Seebilder oder Stadtansichten beruhen auf realen Situationen, welche die Frankfurter Künstlerin an der französischen Atlantikküste und in der Pariser Region um La Défense fotografiert hat. Die Bilder beruhen auf den Fotos, aber „sind“ es Fotos? Schließlich hat die Künstlerin die Fotos am Computer grundlegend überarbeitet oder auch völlig verändern. Hier kommen wir zu ähnlich grundlegenden Fragen wie bei Raphael und Tobias Danke.

Ist ein Bild, das nicht mehr direkt auf ein abfotografiertes Motiv zurückführbar ist, überhaupt noch sinnvoll als Fotografie zu bezeichnen? Oder haben wir es mit neuen Formen des Bildes zu tun, bei denen mittels digitaler Bearbeitung herkömmliche Bildformen wie Fotografie, Gemälde oder auch Assoziationen an Theaterbühnen oder Filmsets hybrid miteinander verschmelzen?

Nathalie Grenzhaeuser hat kein Interesse daran, den Grad der Bearbeitung deutlich zu machen und sieht die ihr oft gestellte Frage nach dem technischen Vorgehen für ihre Kunst als absolut sekundär an. Sie lässt Realität unmerklich in Fiktion umkippen, um uns in eine merkwürdig entrückte Welt eintreten zu lassen, in der sich Orte und Zeiten vielschichtig überlagern.

In ihrer Serie "Omaha Beach" rückt Nathalie Grenzhaeuser die Motive, die sie entlang eines Strandabschnitts in der Normandie fotografiert hat, durch digitale Bearbeitung in eine merkwürdig entrückte Traumwelt hinein. Gegenwart und Geschichte gehen eine assoziative Verbindung ein. Die Erinnerung an den 6. Juni 1944, als die Alliierten an der Atlantikküste landeten, wird ebenso wachgerufen, wie Topoi der Landschaftsmalerei des 18. und 19. Jahrhunderts oder Stimmungsbilder aus Western- und Science-Fiction-Filmen.

Die wie an einem lockeren Faden über die Wände der Galerie laufende Bilderfolge könnte eine fortlaufende Erzählung bilden, ist aber eher eine assoziative gedankliche Reise. Die verschiedenen Assoziationen bleiben bewusst in der Schwebe, stehen als mögliche Einstiegsebenen ins Bild nebeneinander. Die Betrachter sind eingeladen, sich selbst ihre eigenen erzählerischen Wege zu bahnen. Das einzelne Bild steht für sich, ist aber auch in die Serie eingebunden. In dem 3minütigen Film „Omaha Beach“, der als fortlaufender Loop gezeigt wird, wird das einzelne Bild zum Bestandteil einer ineinandergeblendeten Bilderfolge, die eine imaginäre Autofahrt suggeriert.

In einer zweiten, anders als „Omaha Beach“ noch nicht abgeschlossenen Fotoserie konfrontiert uns die Künstlerin zunächst mit einer sehr unromantischen Gegenwart. Die Fotos mit dem Titel "Liberté, Égalité, Fraternité" (Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit) entstanden im Pariser Stadtteil La Défense, dessen Stadtbild bestimmt wird durch gigantische Wohn- und Büroblocks aus Beton. Der Titel der Serie zitiert die Ideale der Französischen Revolution. Bis heute dienen sie als abstrakte Leitvorstellungen demokratischer Gesellschaften. In wieweit sie auch praktisch umgesetzt sind, lässt sich nicht zuletzt an der Gestaltung des Lebensraumes durch moderne Architekten ablesen, die diese Ideale städtebaulich umzusetzen versucht haben. Die von Èmile Aillot entworfene, den Beton auf fast spielerische Weise zu organoiden Raumkörpern formende und heiter-bunte Farben verwendete Gestaltung von La Défense gilt als Musterbeispiel einer „humanen“ Blockbebauung. Nathalie Grenzhaeuser hat sechs Jahre in Paris gelebt und die Entwicklung von La Défense seit Ende der achtziger Jahre aus nächster Nähe verfolgen können. Ihre in La Défense entstehenden Fotos lassen Realität und Phantasie ähnlich ineinanderfließen wie in der „Omaha Beach“-Serie, stellen aber gleichzeitig die Frage danach, ob die proklamierte Lebensqualität dieser Architektur für die Bewohner auch tatsächlich existiert.“