20.10.11
Abandoned Worlds, Galerie Christa Burger, München 7.9.2011-29.10.2011
Wir laden Sie herzlich ein zur kommenden Ausstellung und zum Open Art-Wochenende:
ABANDONED WORLDS
Fotografie von Juliane Duda,
Nathalie Grenzhaeuser und Andrej Krementschouk
Eröffnung, Mittwoch, 7. September 2011, 19 - 22 Uhr
Ausstellungsdauer: 8. September bis 29. Oktober 2011
(Pressetext siehe nachstehend)
OPEN ART WOCHENENDE ALLER GALERIEN DER INITIATIVE MÜNCHNER GALERIEN ZEITGENÖSSISCHER KUNST
Öffnungszeiten: Freitag, 9.9.2011, 18 - 21 Uhr
Samstag + Sonntag, 10./11.9.2011, 11 - 18 Uhr
siehe auch www.openart.biz
SONDERVERANSTALTUNGEN IN DER GALERIE:
Freitag, 9.9.2011, 20 Uhr - Künstlergespräch + Buchpräsentation
von Alexander Hochreuther mit Nathalie Grenzhaeuser
Samstag, 10.9.2011, 16 Uhr - Künstlergespräch + Buchpräsentation
von Alexander Hochreuther mit Andrej Krementschouk
ABANDONED WORLDS
Fotografie von Juliane Duda,
Nathalie Grenzhaeuser und Andrej Krementschouk
Eröffnung, Mittwoch, 7. September 2011, 19 - 22 Uhr
Ausstellungsdauer: 8. September bis 29. Oktober 2011
(Pressetext siehe nachstehend)
OPEN ART WOCHENENDE ALLER GALERIEN DER INITIATIVE MÜNCHNER GALERIEN ZEITGENÖSSISCHER KUNST
Öffnungszeiten: Freitag, 9.9.2011, 18 - 21 Uhr
Samstag + Sonntag, 10./11.9.2011, 11 - 18 Uhr
siehe auch www.openart.biz
SONDERVERANSTALTUNGEN IN DER GALERIE:
Freitag, 9.9.2011, 20 Uhr - Künstlergespräch + Buchpräsentation
von Alexander Hochreuther mit Nathalie Grenzhaeuser
Samstag, 10.9.2011, 16 Uhr - Künstlergespräch + Buchpräsentation
von Alexander Hochreuther mit Andrej Krementschouk
PRESSETEXT:
Landschaftsräume, menschliche Zivilisation, deren Bruchstellen und Schnittpunkte sind die Haupt-Sujets in "Abandoned Worlds". Aufgelassene Bergwerke, verwaiste Wracks, Ruinen von unbewohnbaren Häusern und Städten bilden die Artefakte unserer Zeit, die etwas aussagen über das Verhältnis von Mensch und Natur. Die Wahrnehmung der Landschaft schwankt zwischen dokumentarischen Ansätzen und fiktiven Konstruktionen, den Spuren von Verfall und Vergänglichkeit menschlicher Existenz wird in erzählerischer Weise nachgespürt.
Ausgangspunkt der computergenerierten Fotoarbeiten von Juliane Duda sind Räume und Areale von politischen und militärischen Institutionen oder stillgelegte Fabrikanlagen und Wirtschaftsruinen, mögen das Geheimdienstzentralen auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs sein oder das Kulturhaus Ahrenshoop der DDR, die danach häufig in ihrer Funktion Modifizierungen erfuhren. In Schichtungen von kleinteiligen Aufnahmen aus Ahrenshoop lässt sie eine neue Bildkomposition mit Titel “Zentrale” entstehen. Dabei arbeitet sie auf der Basis von “stills” von selbst produzierten Videoaufnahmen. Ihre Manipulationen lässt Duda ganz offen zu Tage treten. Sie entlässt die früher nicht für jedermann zugänglichen Orte mittels einer überbordenden Farb-Ästhetik, unabhängig von realen Bezugspunkten und Landschaften, in eine fiktive Bildrealität.
Die Topographie und Geschichte von Orten, meist fragile Landschaftsräume, die mit Begriffen einer "unberührten Landschaft" assoziiert werden, bilden das Ausgangsmaterial der Fotoarbeiten von Nathalie Grenzhaeuser wie in der Serie "Die Konstruktion der Stillen Welt". Scheinbar dokumentarisch wirkende Bilder von verlassenen Bergwerken und Forschungstätten entpuppen sich als digital bearbeitete Fotos, die mehr einer inneren Landschaft gleichen, die fiktive Himmels-Stimmungen mit realen Architekturen verbinden und fast ein wenig an Film- oder Bühnenkulissen erinnern. Merkwürdig verschobene und stürzende Blickachsen in den Bildern und die ästhetische Überhöhung von intakten großindustriellen Förderanlagen des Bergbaus und verlassenen Industrierelikten lassen eine neue Bilddynamik entstehen, die beim Betrachter Reaktionen von Faszination und Erschrecken evozieren.
Andrej Krementschouk portraitiert in den Serien “Chernobyl I und II” Menschen, Landschaften und Städte, die von der Reaktorkatastrophe von 1986 geprägt sind. In den neuere Arbeiten zeigt Krementschouk, wie sich die Natur den Stadtraum von Prepjat zurückerobert. Schimmel wuchert an den Wänden, Bäume wachsen durch die Decke, Mobiliar zerfällt. Und doch erinnert alles, selbst das Riesenrad, an die Menschen, die hier einmal gelebt haben, und von denen einige wenige in die Sperrzone zurückgekehrt sind trotz der überhöhten Strahlenbelastung mit all ihren Konsequenzen, weil sie nur hier zu Hause sind. Krementschouk verklärt nichts, sondern lässt die Dinge und Orte, und auch stille Portraits von der Einsamkeit und dem Alltag der zurückgekehrten Menschen erzählen, es sind Geschichten um Authentizität und Verlust, von Heimat und Identität. Die Arbeiten knüpfen sehr konsequent an die vorherigen Fotoserien von Krementschouk “No Direction Home” und “Come Bury Me” an.
Galerie Christa Burger
Theresienstr. 19
80333 München
fon 0049-89-2899 6550, fax 0049-89-2899 6551
Cell number 0049-179-668 25 34, mobil 0049-151-22 84 84 94
email: Galerie.Christa.Burger@t-online.de
homepage: www.kunstmarkt.com/galerieburger
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Landschaftsräume, menschliche Zivilisation, deren Bruchstellen und Schnittpunkte sind die Haupt-Sujets in "Abandoned Worlds". Aufgelassene Bergwerke, verwaiste Wracks, Ruinen von unbewohnbaren Häusern und Städten bilden die Artefakte unserer Zeit, die etwas aussagen über das Verhältnis von Mensch und Natur. Die Wahrnehmung der Landschaft schwankt zwischen dokumentarischen Ansätzen und fiktiven Konstruktionen, den Spuren von Verfall und Vergänglichkeit menschlicher Existenz wird in erzählerischer Weise nachgespürt.
Ausgangspunkt der computergenerierten Fotoarbeiten von Juliane Duda sind Räume und Areale von politischen und militärischen Institutionen oder stillgelegte Fabrikanlagen und Wirtschaftsruinen, mögen das Geheimdienstzentralen auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs sein oder das Kulturhaus Ahrenshoop der DDR, die danach häufig in ihrer Funktion Modifizierungen erfuhren. In Schichtungen von kleinteiligen Aufnahmen aus Ahrenshoop lässt sie eine neue Bildkomposition mit Titel “Zentrale” entstehen. Dabei arbeitet sie auf der Basis von “stills” von selbst produzierten Videoaufnahmen. Ihre Manipulationen lässt Duda ganz offen zu Tage treten. Sie entlässt die früher nicht für jedermann zugänglichen Orte mittels einer überbordenden Farb-Ästhetik, unabhängig von realen Bezugspunkten und Landschaften, in eine fiktive Bildrealität.
Die Topographie und Geschichte von Orten, meist fragile Landschaftsräume, die mit Begriffen einer "unberührten Landschaft" assoziiert werden, bilden das Ausgangsmaterial der Fotoarbeiten von Nathalie Grenzhaeuser wie in der Serie "Die Konstruktion der Stillen Welt". Scheinbar dokumentarisch wirkende Bilder von verlassenen Bergwerken und Forschungstätten entpuppen sich als digital bearbeitete Fotos, die mehr einer inneren Landschaft gleichen, die fiktive Himmels-Stimmungen mit realen Architekturen verbinden und fast ein wenig an Film- oder Bühnenkulissen erinnern. Merkwürdig verschobene und stürzende Blickachsen in den Bildern und die ästhetische Überhöhung von intakten großindustriellen Förderanlagen des Bergbaus und verlassenen Industrierelikten lassen eine neue Bilddynamik entstehen, die beim Betrachter Reaktionen von Faszination und Erschrecken evozieren.
Andrej Krementschouk portraitiert in den Serien “Chernobyl I und II” Menschen, Landschaften und Städte, die von der Reaktorkatastrophe von 1986 geprägt sind. In den neuere Arbeiten zeigt Krementschouk, wie sich die Natur den Stadtraum von Prepjat zurückerobert. Schimmel wuchert an den Wänden, Bäume wachsen durch die Decke, Mobiliar zerfällt. Und doch erinnert alles, selbst das Riesenrad, an die Menschen, die hier einmal gelebt haben, und von denen einige wenige in die Sperrzone zurückgekehrt sind trotz der überhöhten Strahlenbelastung mit all ihren Konsequenzen, weil sie nur hier zu Hause sind. Krementschouk verklärt nichts, sondern lässt die Dinge und Orte, und auch stille Portraits von der Einsamkeit und dem Alltag der zurückgekehrten Menschen erzählen, es sind Geschichten um Authentizität und Verlust, von Heimat und Identität. Die Arbeiten knüpfen sehr konsequent an die vorherigen Fotoserien von Krementschouk “No Direction Home” und “Come Bury Me” an.
Galerie Christa Burger
Theresienstr. 19
80333 München
fon 0049-89-2899 6550, fax 0049-89-2899 6551
Cell number 0049-179-668 25 34, mobil 0049-151-22 84 84 94
email: Galerie.Christa.Burger@t-online.de
homepage: www.kunstmarkt.com/galerieburger
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26.09.11
TAZ, 31.08.2010 Ausgebeutete Topografie
Ausgebeutete Topografie
Zeitungsartikel in der TAZ anläßlich meiner Ausstellung Trespassing die vom 30.08 - 10.10.2010 im Kunstverein Langenhagen zu sehen war.
zum Artikel: Link
L'Insensé photo, N° 7 : Berlin & Co : Les photographes allemands
L'Insensé photo, N° 7 : Berlin & Co : Les photographes allemands (Broché), Èdition du Regard/Volumen, ISBN-13: 978-2841052400
Folgende Künstler sind im Heft:
Nathalie Grenzhaeuser, Peter Lindberg, Tobias Zielony, Tina Bara, Thomas Demand , Jessica Backhaus , Wolfgang Tillmanns, Jürgen Teller, Falk Haberkorn, Andreas Gurky, Thorsten Brinkmann, Candida Höfer, Thomas Struth, Thomas Florschuetz, Sigmar Polke, Heidi Specker , Martin Schoeller, Loretta Lux, Friederike van Lawick, & Hans Müller, Jörg Sasse, Mona Breede , Anna& Bernhard Blume, Alex Hütte, Sigmar Polke, Jürgen Nefzger, Simone Nieweg, u.a.
Das Magazin ist in Deutschland in folgenden Buchhandlungen zu erwerben:
BUCHERBOGEN
Stadtbahnbogen 593
10623 BERLIN
WALTHER KOENIG
Ehrenstrasse 4
50672 COLOGNE
SAUTTER UND LACKMAN
Admiralität 71
20459 HAMBURG
oder über www.amazon.fr
17.06.09
Zmařená naděje - Gescheiterte Hoffnung
Eröffnung 23. Juni 2009, 18:00 Uhr
The Brno House of Arts
Dominikánská 9
Brno
Einführende Worte Rostislav Koryčánek, Direktor des Hauses der Kunst der Stadt Brünn und Andrea Domesle, Kuratorin der Ausstellung. In Kooperation mit Photomonth Krakov und Herbert Gerisch Stiftung Neumünster.
Geöffnet täglich ausser montags von 10 bis 18 Uhr, donnerstags bis 21 Uhr bis zum 9. August 2009 (mittwochs Eintritt frei).
Die Stadt Brünn unterstützt finanziell die Tätigkeit des Hauses der Kunst der Stadt Brünn
21.04.05
2005 "Crossing the Twilight", Galerie Anita Beckers, Frankfurt a. M.
The Promise, 2005 (Serie), Auflage 5 + 2, je 80 x 120 cm, Lambda Print, Diasec
Heat, 2005 (Serie), Auflage 5 + 2, je 80 x 120 cm, Lambda Print, Diasec
Crossing the Twilight, 2005, Auflage 5 + 2, je 124 x 158 cm, Lambda Print, Diasec
Crossing the Twilight, 2005, Auflage 5 + 2, je 124 x 158 cm, Lambda Print, Diasec
Ausstellungsansicht "Crossing the Twilight", Galerie Anita Beckers
Crossing the Twilight, 2005, Galerie Anita Beckers, Frankfurt
Presseinformation “Crossing The Twilight ”
“Crossing the Twilight” ist der Titel einer neu entstandenen Werkgruppe von Nathalie Grenzhaeuser. Die Serie zeigt bekannte Orte auf Island, die durch ihre digitale Bearbeitung stark an Film- oder Bühnenkulissen erinnern. Inhaltlich bilden Sie eine Art filmischen Plot, der sich in der Phantasie des Betrachters fortsetzt. Die Orte erscheinen oft wie Versatzstücke aus Träumen. Eine an Caspar David Friedrich erinnernde Eislandschaft wirkt zugleich malerisch und unwirklich. Die Landschaft schließt sich in mehreren Bildern zu einer Serie zusammen, zu einer Geschichte, die aber für jeden Betrachter eine andere ist. Die Elemente Wasser und Feuer, die die aus Vulkangestein bestehende Insel prägen, sind in symbolischer Verdichtung einander gegenübergestellt. Arbeiten losgelöst aus einer Reihe vermitteln eine Atmosphäre, die typisch für Island ist, die aber durch die filmische Darstellungsweise etwas in sich gebrochenes aufweist. Nathalie Grenzhaeuser selbst beschreibt ihre Arbeit wie folgt: “Meine Arbeit setzt sich mit der Wahrnehmung von Raum und Landschaft auseinander. Meist fotografiere ich Orte, die aufgrund ihrer prägnanten Gestalt und Geschichte bekannt sind. Durch ihre Beschaffenheit erinnern sie oft an Film- oder Bühnenkulissen und sind durch ihre Geschichte symbolisch aufgeladen. Die Fotografien der Serie zeigen kein dokumentarisches Bild einer Landschaft. Sie sind wie die Bilder einer Traumwelt. Sie definieren den Ort neu und vermitteln eine Situation im Umbruch, einen Zustand in der Schwebe”.
Ausstellungsdauer 21.04. bis 15.06.2005
Galerie Anita Beckers Frankfurt
Frankenallee 74
60327 Frankfurt am Main
Ausstellungsdauer 21.04. bis 15.06.2005
Galerie Anita Beckers Frankfurt
Frankenallee 74
60327 Frankfurt am Main
04.11.04
Ludwig Seyfarth: Gespeicherte Zeit - Nathalie Grenzhaeusers Fotoserie „Omaha Beach“
Gespeicherte Zeit - Nathalie Grenzhaeusers Fotoserie „Omaha Beach“
Ende des 19. Jahrhunderts mehrten sich die Versuche, stilistische Vorgaben der Malerei in das noch junge Medium der Fotografie zu übertragen. Die konturierte Detailschärfe, zunächst eine der vorrangig bewunderten Eigenschaften der Lichtbilder, fand immer mehr Kritiker, die darin eine seelenlose Gleichmacherei sahen. Zuviele Details wurden als Störung der kompositorischen Einheit betrachtet, ohne welche die Fotografie nicht als Kunstform gelten könne. [1]
So populär die bewussten Unschärfen des „Piktorialismus“ um die Jahrhundertwende waren, so vehement lehnten sie die radikalen Vertreter der Moderne später ab. In seinem Bauhaus-Buch „Malerei-Fotografie-Film“ führte Laszlo Moholy-Nagy 1927 didaktisch vor, wie die Fotografie sich von romantischen Landschaften und Weichzeichnereien befreien und, wie er meinte, zu sich selbst finden müsse. „Die Wiederholung als raum-zeitliches Gliederungsmotiv, das in diesem Reichtum und dieser Exaktheit nur durch die für unsere Zeit charakteristische technisch-industrielle Vervielfältigung entstehen konnte“ demonstriert Moholy-Nagy mit dem Agenturfoto einer Flugzeugstaffel über dem nördlichen Eismeer.
Nathalie Grenzhaeusers Serie „Omaha Beach“ erinnert auf den ersten Blick eher an die Bilder, die Moholy-Nagy als negative Kontrastfolie vorführte, um die „richtige“ Fotografie davon abzusetzen: das stimmungshaft romantische Foto eines Zeppelins über dem Ozean und eine Straßenszene, die Alfred Stieglitz im Stile des Impressionismus weichzeichnerisch und leicht von oben ins Bild setzte.
Grenzhaeuser zeigt die Landschaften an der französischen Normandieküste in toniger Farbigkeit, in dunkler Gewitterstimmung, einzelne Bäume à la Caspar David Friedrich trotzen dem Wind. Den Bildern liegen Aufnahmen zugrunde, die Grenzhaeuser während mehrerer Aufenthalte vor Ort machte. Dass die realen Szenerien in eine geheimnisvoll entrückte Phantasiewelt hinüberzugleiten scheinen, ist jedoch Ergebnis mehr oder weniger umfangreicher Weiterbearbeitung am Computer. Hier entstehen teilweise ähnliche Effekte, wie sie vor hundert Jahren durch Gelatinebeschichtungen, grobkörnige Filme und Papiere oder das Gummidruckverfahren zustandekamen.
Absichten und stilistische Mittel, die Wolfgang Ullrich für das Werk des Gummidruckpioniers und Hauptvertreters des Piktorialismus im deutschsprachigen Raum, Heinrich Kühn (1866-1944), ausmacht, scheinen bei Nathalie Grenzhaeuser fröhliche Urständ zu feiern, so „die völlige Kontrolle über die Bildfläche“[2] oder eine „partielle Preisgabe des Illusionsraums, der sich dafür in einen Stimmungsraum verwandelt“ [3].
Zurückgedrängt wird auch das Dokumentarisch-Faktische, welches die teilweise an den gleichen Orten aufgenommenen Fotos bestimmt, mit denen Paul Virilio seine kriegshistorischen Forschungen zur „Bunker archéologie“ (1975) illustriert hat. Bunker und andere militärischen Bauten bevölkern die kargen Strände, die am 6. Juni 1944 Schauplatz der Landung der Alliierten wurden. Geschichtliche Fakten werden in Grenzhaeusers Fotos nicht explizit, sondern gehen in ein vielschichtiges visuelles Erinnerungspotential ein. Topoi der Landschaftsmalerei des 18. und 19. Jahrhunderts und die vom Modernismus verdrängte piktorialistische Fotografie bilden eine Folie, deren Weiterentwicklung bis heute wie ein rückwärtslaufender Film aufgeblättert wird. Auch die filmischen Assoziationen sind vielfältig und teilweise historisch. Einige Fotos erinnern an die theaterhaften Kulissen von Studiosets der 1930er und 1940er Jahre. Das an ein gelandetes Ufo gemahnende Museum scheint einem Science-Fiction-Streifen zu entstammen. Die Irrealität der realen Szene ist durch subtile Retuschen noch verstärkt.
Die digitale Bearbeitung wird nirgends explizit kenntlich. Sind aber solche Bilder überhaupt noch sinnvoll als Fotografie zu bezeichnen? Oder haben wir es mit neuen Formen des Bildes zu tun, bei denen mittels digitaler Bearbeitung herkömmliche Bildformen hybrid miteinander verschmelzen? Diese Frage stellt sich allerdings nur technisch neu. Schon die piktorialistischen Gummidrucke mit ihrer „Mimikry von Kunst“ [4]waren letztlich merkwürdige Hybride, bei denen sich fotografische mit Techniken der Malerei und Druckgrafik mischten. Edward Steichen (1876-1973), zunächst Hauptvertreter des amerikanischen „pictorialism“, ließ sein berühmtes Selbstbildnis-Foto von 1901/02 wie eine Lithografie erscheinen. Während des Ersten Weltkriegs leitete Steichen dann die amerikanische Luftaufklärung über Frankreich, was seine künstlerischen Vorstellungen völlig veränderte. Gleichsam durch die Praxis des Blickes von oben gegangen, für den Moholy-Nagy wenige Jahre später programmatisch auf den Berliner Funkturm stieg, schwor Steichen dem Piktorialismus ab, "um eine Neudefinition des Bildes zu finden, die direkt von der Fotografie als Mittel und durch den methodischen Umgang mit ihr inspiriert wurde".
Wie Moholy-Nagy mit Flugzeugstaffel und Funkturm legt auch Steichens Biografie nahe, dass sich der Piktorialismus mit der Avantgarde der 1920er Jahre historisch überholt habe. Dieser immer noch verbreiteten Auffassung, welche die Unschärfe „nur als rhetorisches Mittel einer kitschigen Phantasie bewertet“, widerspricht Wolfgang Ullrich vehement: „Daß sich als Hauptweg der Moderne schließlich – wenigstens für einige Jahrzehnte – die Abstraktion gegen die Unschärfe durchgesetzt hat, könnte sich jedenfalls einmal als Zufall darstellen und muß nicht zwangsläufig Ausdruck von Überlegenheit sein.“ [5]
Im heutigen deutschsprachigen Kontext stehen Nathalie Grenzhaeusers Stimmungsbilder für eine Renaissance der Unschärfe, die sich als Alternative zum dokumentarischen Formalismus der Bechers und einiger ihrer Nachfolger immer stärker abzeichnet. Die Detailfülle vieler Bilder Andreas Gurskys hätte den Piktorialisten sicher heftige Augenschmerzen bereitet. Aber auch im Umfeld der Becher-Schule geht der zeichnerische Kontur bisweilen nahtlos in stimmungshafte Unschärfen über, etwa in den Infrarot-Nachtbildern von Thomas Ruff oder in den Landschaften Elger Essers, die in ein mildes atmosphärisches Licht à la Claude Lorrain getaucht sind. Essers Fotos, zu deren Schauplätzen auch die Atlantikküste gehört, leben von dem unerwarteten Wahrnehmungsbruch, den die Aktualisierung kompositorischer Konventionen der Landschaftsmalerei in der heutigen Zeit bedeutet. Bei Nathalie Grenzhaeuser hingegen erscheint das landschaftliche Bildgedächtnis eher als historisches Kontinuum, das sich auf der Bildfläche des Fotos verdichtet und auf geduldige Betrachter wartet, welche die gleichermaßen gespeicherte Zeit durch die Zeit der Wahrnehmung wieder aus dem Bild herausholen.
[1] Vgl. Wolfgang Ullrich, Unschärfe, Antimodernismus und Avantgarde, in: Peter Geimer (Hg.), Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Frankfurt/M: 2002, S. 381-412 und ders.: Die Geschichte der Unschärfe, Berlin 2003.
[2] Ullrich, Unschärfe..., S. 391.
[3] ebd., S. 392.
[4] Ebd., S. 401.
[5] Ebd., S. 412.
Text Ludwig Seyfarth aus Katalog "Nathalie Grenzhaeuser, 2001-2004", Forum 1822
Ende des 19. Jahrhunderts mehrten sich die Versuche, stilistische Vorgaben der Malerei in das noch junge Medium der Fotografie zu übertragen. Die konturierte Detailschärfe, zunächst eine der vorrangig bewunderten Eigenschaften der Lichtbilder, fand immer mehr Kritiker, die darin eine seelenlose Gleichmacherei sahen. Zuviele Details wurden als Störung der kompositorischen Einheit betrachtet, ohne welche die Fotografie nicht als Kunstform gelten könne. [1]
So populär die bewussten Unschärfen des „Piktorialismus“ um die Jahrhundertwende waren, so vehement lehnten sie die radikalen Vertreter der Moderne später ab. In seinem Bauhaus-Buch „Malerei-Fotografie-Film“ führte Laszlo Moholy-Nagy 1927 didaktisch vor, wie die Fotografie sich von romantischen Landschaften und Weichzeichnereien befreien und, wie er meinte, zu sich selbst finden müsse. „Die Wiederholung als raum-zeitliches Gliederungsmotiv, das in diesem Reichtum und dieser Exaktheit nur durch die für unsere Zeit charakteristische technisch-industrielle Vervielfältigung entstehen konnte“ demonstriert Moholy-Nagy mit dem Agenturfoto einer Flugzeugstaffel über dem nördlichen Eismeer.
Nathalie Grenzhaeusers Serie „Omaha Beach“ erinnert auf den ersten Blick eher an die Bilder, die Moholy-Nagy als negative Kontrastfolie vorführte, um die „richtige“ Fotografie davon abzusetzen: das stimmungshaft romantische Foto eines Zeppelins über dem Ozean und eine Straßenszene, die Alfred Stieglitz im Stile des Impressionismus weichzeichnerisch und leicht von oben ins Bild setzte.
Grenzhaeuser zeigt die Landschaften an der französischen Normandieküste in toniger Farbigkeit, in dunkler Gewitterstimmung, einzelne Bäume à la Caspar David Friedrich trotzen dem Wind. Den Bildern liegen Aufnahmen zugrunde, die Grenzhaeuser während mehrerer Aufenthalte vor Ort machte. Dass die realen Szenerien in eine geheimnisvoll entrückte Phantasiewelt hinüberzugleiten scheinen, ist jedoch Ergebnis mehr oder weniger umfangreicher Weiterbearbeitung am Computer. Hier entstehen teilweise ähnliche Effekte, wie sie vor hundert Jahren durch Gelatinebeschichtungen, grobkörnige Filme und Papiere oder das Gummidruckverfahren zustandekamen.
Absichten und stilistische Mittel, die Wolfgang Ullrich für das Werk des Gummidruckpioniers und Hauptvertreters des Piktorialismus im deutschsprachigen Raum, Heinrich Kühn (1866-1944), ausmacht, scheinen bei Nathalie Grenzhaeuser fröhliche Urständ zu feiern, so „die völlige Kontrolle über die Bildfläche“[2] oder eine „partielle Preisgabe des Illusionsraums, der sich dafür in einen Stimmungsraum verwandelt“ [3].
Zurückgedrängt wird auch das Dokumentarisch-Faktische, welches die teilweise an den gleichen Orten aufgenommenen Fotos bestimmt, mit denen Paul Virilio seine kriegshistorischen Forschungen zur „Bunker archéologie“ (1975) illustriert hat. Bunker und andere militärischen Bauten bevölkern die kargen Strände, die am 6. Juni 1944 Schauplatz der Landung der Alliierten wurden. Geschichtliche Fakten werden in Grenzhaeusers Fotos nicht explizit, sondern gehen in ein vielschichtiges visuelles Erinnerungspotential ein. Topoi der Landschaftsmalerei des 18. und 19. Jahrhunderts und die vom Modernismus verdrängte piktorialistische Fotografie bilden eine Folie, deren Weiterentwicklung bis heute wie ein rückwärtslaufender Film aufgeblättert wird. Auch die filmischen Assoziationen sind vielfältig und teilweise historisch. Einige Fotos erinnern an die theaterhaften Kulissen von Studiosets der 1930er und 1940er Jahre. Das an ein gelandetes Ufo gemahnende Museum scheint einem Science-Fiction-Streifen zu entstammen. Die Irrealität der realen Szene ist durch subtile Retuschen noch verstärkt.
Die digitale Bearbeitung wird nirgends explizit kenntlich. Sind aber solche Bilder überhaupt noch sinnvoll als Fotografie zu bezeichnen? Oder haben wir es mit neuen Formen des Bildes zu tun, bei denen mittels digitaler Bearbeitung herkömmliche Bildformen hybrid miteinander verschmelzen? Diese Frage stellt sich allerdings nur technisch neu. Schon die piktorialistischen Gummidrucke mit ihrer „Mimikry von Kunst“ [4]waren letztlich merkwürdige Hybride, bei denen sich fotografische mit Techniken der Malerei und Druckgrafik mischten. Edward Steichen (1876-1973), zunächst Hauptvertreter des amerikanischen „pictorialism“, ließ sein berühmtes Selbstbildnis-Foto von 1901/02 wie eine Lithografie erscheinen. Während des Ersten Weltkriegs leitete Steichen dann die amerikanische Luftaufklärung über Frankreich, was seine künstlerischen Vorstellungen völlig veränderte. Gleichsam durch die Praxis des Blickes von oben gegangen, für den Moholy-Nagy wenige Jahre später programmatisch auf den Berliner Funkturm stieg, schwor Steichen dem Piktorialismus ab, "um eine Neudefinition des Bildes zu finden, die direkt von der Fotografie als Mittel und durch den methodischen Umgang mit ihr inspiriert wurde".
Wie Moholy-Nagy mit Flugzeugstaffel und Funkturm legt auch Steichens Biografie nahe, dass sich der Piktorialismus mit der Avantgarde der 1920er Jahre historisch überholt habe. Dieser immer noch verbreiteten Auffassung, welche die Unschärfe „nur als rhetorisches Mittel einer kitschigen Phantasie bewertet“, widerspricht Wolfgang Ullrich vehement: „Daß sich als Hauptweg der Moderne schließlich – wenigstens für einige Jahrzehnte – die Abstraktion gegen die Unschärfe durchgesetzt hat, könnte sich jedenfalls einmal als Zufall darstellen und muß nicht zwangsläufig Ausdruck von Überlegenheit sein.“ [5]
Im heutigen deutschsprachigen Kontext stehen Nathalie Grenzhaeusers Stimmungsbilder für eine Renaissance der Unschärfe, die sich als Alternative zum dokumentarischen Formalismus der Bechers und einiger ihrer Nachfolger immer stärker abzeichnet. Die Detailfülle vieler Bilder Andreas Gurskys hätte den Piktorialisten sicher heftige Augenschmerzen bereitet. Aber auch im Umfeld der Becher-Schule geht der zeichnerische Kontur bisweilen nahtlos in stimmungshafte Unschärfen über, etwa in den Infrarot-Nachtbildern von Thomas Ruff oder in den Landschaften Elger Essers, die in ein mildes atmosphärisches Licht à la Claude Lorrain getaucht sind. Essers Fotos, zu deren Schauplätzen auch die Atlantikküste gehört, leben von dem unerwarteten Wahrnehmungsbruch, den die Aktualisierung kompositorischer Konventionen der Landschaftsmalerei in der heutigen Zeit bedeutet. Bei Nathalie Grenzhaeuser hingegen erscheint das landschaftliche Bildgedächtnis eher als historisches Kontinuum, das sich auf der Bildfläche des Fotos verdichtet und auf geduldige Betrachter wartet, welche die gleichermaßen gespeicherte Zeit durch die Zeit der Wahrnehmung wieder aus dem Bild herausholen.
[1] Vgl. Wolfgang Ullrich, Unschärfe, Antimodernismus und Avantgarde, in: Peter Geimer (Hg.), Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Frankfurt/M: 2002, S. 381-412 und ders.: Die Geschichte der Unschärfe, Berlin 2003.
[2] Ullrich, Unschärfe..., S. 391.
[3] ebd., S. 392.
[4] Ebd., S. 401.
[5] Ebd., S. 412.
Text Ludwig Seyfarth aus Katalog "Nathalie Grenzhaeuser, 2001-2004", Forum 1822
19.10.04
2004 "Die Große Arche", Forum 1822, Frankfurt a.M.
Die Grosse Arche, 2004, Auflage 5 + 2, 98 x 153 cm, Lambda Print, gerahmt
La Jetée, 2004, Auflage 5 + 2, 98 x 153 cm, Lambda Print, gerahmt
Liberté, 2002, Auflage 3 + 1, 98 x 153 cm, Lambda Print, gerahmt
Wolkentürme, 2004, Inkjet Print auf Leinen, 243 x 590 cm
Edition Wolkentürme, 2004, Lambda Print, 48 x 88 cm, gerahmt gerahmt
18.10.04
Ausstellungsansicht "Die Grosse Arche", 2004 Forum 1822, Frankfurt
Ausstellung "Die Grosse Arche", 2004, Forum 1822, Frankfurt
04.10.04
Ausstellung "Paris - Omaha", 2003, Art Agents Gallery
Omaha Beach, 2003, Serie, Lambdaprint, Diasec 70 x 113 cm, Auflage 5 + 2 AP
Omaha Beach, 2003, Serie, Lambdaprint, Diasec 70 x 113 cm, Auflage 5 + 2 AP
Omaha Beach, 2003, Serie, Lambdaprint, Diasec 70 x 113 cm, Auflage 5 + 2 AP
Omaha Beach, 2003, Serie, Lambdaprint, Diasec 70 x 113 cm, Auflage 5 + 2 AP
03.10.04
Ludwig Seyfarth: Auszug aus der Rede anläßlich der Ausstellung Paris–Omaha
Ludwig Seyfarth
Auszug aus der Rede anläßlich der Ausstellung Paris–Omaha:
...“Träume von Räumen – unter diesem Titel könnten auch die Bildwelten Nathalie Grenzhaeusers fungieren. Ihre Landschaften, Seebilder oder Stadtansichten beruhen auf realen Situationen, welche die Frankfurter Künstlerin an der französischen Atlantikküste und in der Pariser Region um La Défense fotografiert hat. Die Bilder beruhen auf den Fotos, aber „sind“ es Fotos? Schließlich hat die Künstlerin die Fotos am Computer grundlegend überarbeitet oder auch völlig verändern. Hier kommen wir zu ähnlich grundlegenden Fragen wie bei Raphael und Tobias Danke.
Ist ein Bild, das nicht mehr direkt auf ein abfotografiertes Motiv zurückführbar ist, überhaupt noch sinnvoll als Fotografie zu bezeichnen? Oder haben wir es mit neuen Formen des Bildes zu tun, bei denen mittels digitaler Bearbeitung herkömmliche Bildformen wie Fotografie, Gemälde oder auch Assoziationen an Theaterbühnen oder Filmsets hybrid miteinander verschmelzen?
Nathalie Grenzhaeuser hat kein Interesse daran, den Grad der Bearbeitung deutlich zu machen und sieht die ihr oft gestellte Frage nach dem technischen Vorgehen für ihre Kunst als absolut sekundär an. Sie lässt Realität unmerklich in Fiktion umkippen, um uns in eine merkwürdig entrückte Welt eintreten zu lassen, in der sich Orte und Zeiten vielschichtig überlagern.
In ihrer Serie "Omaha Beach" rückt Nathalie Grenzhaeuser die Motive, die sie entlang eines Strandabschnitts in der Normandie fotografiert hat, durch digitale Bearbeitung in eine merkwürdig entrückte Traumwelt hinein. Gegenwart und Geschichte gehen eine assoziative Verbindung ein. Die Erinnerung an den 6. Juni 1944, als die Alliierten an der Atlantikküste landeten, wird ebenso wachgerufen, wie Topoi der Landschaftsmalerei des 18. und 19. Jahrhunderts oder Stimmungsbilder aus Western- und Science-Fiction-Filmen.
Die wie an einem lockeren Faden über die Wände der Galerie laufende Bilderfolge könnte eine fortlaufende Erzählung bilden, ist aber eher eine assoziative gedankliche Reise. Die verschiedenen Assoziationen bleiben bewusst in der Schwebe, stehen als mögliche Einstiegsebenen ins Bild nebeneinander. Die Betrachter sind eingeladen, sich selbst ihre eigenen erzählerischen Wege zu bahnen. Das einzelne Bild steht für sich, ist aber auch in die Serie eingebunden. In dem 3minütigen Film „Omaha Beach“, der als fortlaufender Loop gezeigt wird, wird das einzelne Bild zum Bestandteil einer ineinandergeblendeten Bilderfolge, die eine imaginäre Autofahrt suggeriert.
In einer zweiten, anders als „Omaha Beach“ noch nicht abgeschlossenen Fotoserie konfrontiert uns die Künstlerin zunächst mit einer sehr unromantischen Gegenwart. Die Fotos mit dem Titel "Liberté, Égalité, Fraternité" (Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit) entstanden im Pariser Stadtteil La Défense, dessen Stadtbild bestimmt wird durch gigantische Wohn- und Büroblocks aus Beton. Der Titel der Serie zitiert die Ideale der Französischen Revolution. Bis heute dienen sie als abstrakte Leitvorstellungen demokratischer Gesellschaften. In wieweit sie auch praktisch umgesetzt sind, lässt sich nicht zuletzt an der Gestaltung des Lebensraumes durch moderne Architekten ablesen, die diese Ideale städtebaulich umzusetzen versucht haben. Die von Èmile Aillot entworfene, den Beton auf fast spielerische Weise zu organoiden Raumkörpern formende und heiter-bunte Farben verwendete Gestaltung von La Défense gilt als Musterbeispiel einer „humanen“ Blockbebauung. Nathalie Grenzhaeuser hat sechs Jahre in Paris gelebt und die Entwicklung von La Défense seit Ende der achtziger Jahre aus nächster Nähe verfolgen können. Ihre in La Défense entstehenden Fotos lassen Realität und Phantasie ähnlich ineinanderfließen wie in der „Omaha Beach“-Serie, stellen aber gleichzeitig die Frage danach, ob die proklamierte Lebensqualität dieser Architektur für die Bewohner auch tatsächlich existiert.“
Auszug aus der Rede anläßlich der Ausstellung Paris–Omaha:
...“Träume von Räumen – unter diesem Titel könnten auch die Bildwelten Nathalie Grenzhaeusers fungieren. Ihre Landschaften, Seebilder oder Stadtansichten beruhen auf realen Situationen, welche die Frankfurter Künstlerin an der französischen Atlantikküste und in der Pariser Region um La Défense fotografiert hat. Die Bilder beruhen auf den Fotos, aber „sind“ es Fotos? Schließlich hat die Künstlerin die Fotos am Computer grundlegend überarbeitet oder auch völlig verändern. Hier kommen wir zu ähnlich grundlegenden Fragen wie bei Raphael und Tobias Danke.
Ist ein Bild, das nicht mehr direkt auf ein abfotografiertes Motiv zurückführbar ist, überhaupt noch sinnvoll als Fotografie zu bezeichnen? Oder haben wir es mit neuen Formen des Bildes zu tun, bei denen mittels digitaler Bearbeitung herkömmliche Bildformen wie Fotografie, Gemälde oder auch Assoziationen an Theaterbühnen oder Filmsets hybrid miteinander verschmelzen?
Nathalie Grenzhaeuser hat kein Interesse daran, den Grad der Bearbeitung deutlich zu machen und sieht die ihr oft gestellte Frage nach dem technischen Vorgehen für ihre Kunst als absolut sekundär an. Sie lässt Realität unmerklich in Fiktion umkippen, um uns in eine merkwürdig entrückte Welt eintreten zu lassen, in der sich Orte und Zeiten vielschichtig überlagern.
In ihrer Serie "Omaha Beach" rückt Nathalie Grenzhaeuser die Motive, die sie entlang eines Strandabschnitts in der Normandie fotografiert hat, durch digitale Bearbeitung in eine merkwürdig entrückte Traumwelt hinein. Gegenwart und Geschichte gehen eine assoziative Verbindung ein. Die Erinnerung an den 6. Juni 1944, als die Alliierten an der Atlantikküste landeten, wird ebenso wachgerufen, wie Topoi der Landschaftsmalerei des 18. und 19. Jahrhunderts oder Stimmungsbilder aus Western- und Science-Fiction-Filmen.
Die wie an einem lockeren Faden über die Wände der Galerie laufende Bilderfolge könnte eine fortlaufende Erzählung bilden, ist aber eher eine assoziative gedankliche Reise. Die verschiedenen Assoziationen bleiben bewusst in der Schwebe, stehen als mögliche Einstiegsebenen ins Bild nebeneinander. Die Betrachter sind eingeladen, sich selbst ihre eigenen erzählerischen Wege zu bahnen. Das einzelne Bild steht für sich, ist aber auch in die Serie eingebunden. In dem 3minütigen Film „Omaha Beach“, der als fortlaufender Loop gezeigt wird, wird das einzelne Bild zum Bestandteil einer ineinandergeblendeten Bilderfolge, die eine imaginäre Autofahrt suggeriert.
In einer zweiten, anders als „Omaha Beach“ noch nicht abgeschlossenen Fotoserie konfrontiert uns die Künstlerin zunächst mit einer sehr unromantischen Gegenwart. Die Fotos mit dem Titel "Liberté, Égalité, Fraternité" (Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit) entstanden im Pariser Stadtteil La Défense, dessen Stadtbild bestimmt wird durch gigantische Wohn- und Büroblocks aus Beton. Der Titel der Serie zitiert die Ideale der Französischen Revolution. Bis heute dienen sie als abstrakte Leitvorstellungen demokratischer Gesellschaften. In wieweit sie auch praktisch umgesetzt sind, lässt sich nicht zuletzt an der Gestaltung des Lebensraumes durch moderne Architekten ablesen, die diese Ideale städtebaulich umzusetzen versucht haben. Die von Èmile Aillot entworfene, den Beton auf fast spielerische Weise zu organoiden Raumkörpern formende und heiter-bunte Farben verwendete Gestaltung von La Défense gilt als Musterbeispiel einer „humanen“ Blockbebauung. Nathalie Grenzhaeuser hat sechs Jahre in Paris gelebt und die Entwicklung von La Défense seit Ende der achtziger Jahre aus nächster Nähe verfolgen können. Ihre in La Défense entstehenden Fotos lassen Realität und Phantasie ähnlich ineinanderfließen wie in der „Omaha Beach“-Serie, stellen aber gleichzeitig die Frage danach, ob die proklamierte Lebensqualität dieser Architektur für die Bewohner auch tatsächlich existiert.“
03.11.03
Video "Omaha Beach", 2003 Goetheinstitut, Paris
Das Video Omaha Beach zeigt eine imaginäre Reise zum ehemaligen Kriegsschauplatz Omaha Beach in der Normandie. In dem 2`45 Minuten Film, der als fortlaufender Loop gezeigt wird, wird das einzelne Bild zum Bestandteil einer ineinandergeblendeten Bilderfolge, in der Gegenwart und Geschichte eine assoziative Verbindung eingehen. Die Erinnerung an die tragischen Geschehnisse im Juni 1944 lösen sich in der unerschütterlich gleichbleibenden Idylle der Landschaft auf. Durch den Loop wird die Gegenwart zu einem Kreislauf, in dem sich das Verschwinden der Erinnerung und die zwiespältigen Gefühle, die dieser Ort hervorruft, bis ins Unendliche fortsetzen.
04.01.02
Ausstellungsansicht Solo Tango, 2002, Change, Studio D´Arte Contemporanea, Rom
Gaetano Biccardi
Un’arte in cammino verso l’Altro.
Appunti su Nathalie Grenzhäuser e Solo tango
Pur non volendo dar corda ad irrazionalismi di sorta, si potrebbe pensare, come per gioco, di interpretare il “destino d’artista” di Nathalie Grenzhäuser a partire dal suo cognome, che in italiano significa pressappoco: colei che abita il confine. Abitare (hausen) in maniera provvisoria il confine (Grenze) vuol dire, qui, innanzitutto apertura, dinamismo e spostamento continuo del proprio limite esistenziale ed estetico. Il limite o confine che si sposta, si trasmuta e si confonde continuamente – mai per vezzo esteriore, ma sempre per un’intima necessità biografica – può diventare così la chiave di lettura della multiforme opera di NG. In particolare, saltano agli occhi alcune modalità ricorrenti del vivere ed operare sempre “al confine” e “al limite” dell’artista nata a Stoccarda nel 1969 che (qui detto fuor di metafora) vive ed opera prevalentemente tra Offenbach e Francoforte sul Meno. Il centro della Repubblica Federale Tedesca è, tuttavia, solo la base di partenza per i molteplici punti di fuga di NG al di là di limiti e confini che sono sostanzialmente geografici, estetici e di gender. Il primo e più evidente, nonché concreto, sconfinamento riscontrabile nella vita e nell’opera di NG è dato dal viaggio, principale motivo (nel duplice senso di causa e tema ricorrente) di gran parte dei suoi lavori. Già i titoli di alcune sue opere sono esemplificativi di una costante ricerca dell’Altro e di sé attraverso il viaggio. Dopo Time to move (Francoforte 1998) seguono 1999 : Reset (Napoli), Paris-Omaha ed Omaha Beach (Amburgo, Parigi e San Francisco 2003/04) e, parallelamente, le partecipazioni a mostre collettive dai titoli altrettanto programmatici Home Abroad (Roma 2000), Viatico (Francoforte 2000) ed Herkunft unbekannt (Colonia 2003). Il Leitmotiv sconfinamento geografico è sostanziato da un coraggioso travalicamento di limiti e confini estetici. L’opera di NG – che, non a caso, ha studiato arte interdisciplinare presso Hermann Nitsch – si caratterizza, infatti, per la poliedricità dei media, dei generi e delle tecniche nei quali articola un discorso di immagini che trasportano una notevole carica emotiva pur rinunciando a qualsiasi effetto forte o patetico. NG trasmette il suo peculiare pathos della distanza in fotografie di paesaggi elaborate al computer, performances, proiezioni di diapositive, installazioni e fotostorie. Sono questi i principali mezzi espressivi – ai quali ultimamente si è aggiunto il tradizionale acquerello – che NG utilizza, talvolta anche simultaneamente nell’ambito di uno stesso lavoro, in una poetica e in una prassi artistica che rifiutano di accettare il principio capitalistico-borghese della specializzazione e divisione del lavoro. NG pone, poi, in modo sempre raffinato, ironico, per quanto deciso e radicale, la questione del “genere” femminile e maschile, da lei ripetutamente travalicato nel corso di affascinanti travestimenti e giochi performativi col mutamento di sesso. Esempi eclatanti e ben riusciti di tale intervento sul confine, socialmente riconosciuto, imposto e controllato, tra genere femminile e maschile, sono la performance allo Studio Morra, nell’ambito di 1999 : Reset, che parodiava la macchietta Ciccio Formaggio con un ardito avvicinamento non solo all’altro gender, ma soprattutto all’Altro della cultura popolare partenopea; e, la graffiante fotostoria, dalla drammaturgia surreale e scurrile, 3 x 2 = 42, realizzata con Minka Maslowski per la parigina Nogoodindustry nel 2002. L’installazione con proiezione di diapositive Solo tango (Francoforte, Roma 2000/02) può essere considerata la summa, certo non monumentalmente intesa, dei tre sconfinamenti di cui sopra. Il titolo del lavoro rinvia a due paradossi. La sensuale danza argentina che prevede idealmente un partner femminile ed uno maschile (entrambi impersonati da NG in sapiente gioco di incroci, sovrapposizioni e dissolvenze) viene ridotta ad un assolo. I due danzatori sono entrambi tesi verso l’Altro in uno spasimo, si erotico, ma sempre controllato e composto dalla fattuale impossibilità dell’abbraccio. I danzatori – due nell’illusione del diashow, ma in realtà solo e sempre la stessa NG – incarnano una romantica Sehnsucht (termine tutto tedesco e mal traducibile in italiano con gli inadeguati “nostalgia”, “struggimento”, “ardore”). Tale Sehnsucht, che sembra dolorosamente irrisolvibile, si risove, invece, grazie allo stoicismo peculiare del soggetto postmoderno, consapevole e, tutto sommato, felice del suo essere diviso, dividuum più che individuo. L’aporia dell’incontro impossibile tra i due partner si scioglie, sul piano programmatico ed estetico-narrativo, nella consapevolezza di NG di essere, sia come artista che come soggetto, sempre “doppia”, se stessa ed altra al contempo. In tal senso, l’incontro ha luogo paradossalmente proprio in virtù della divisione, realizzandosi come una sorta di afflato con l’assenza. L’ulteriore paradosso di Solo tango è nuovamente costituito da una mancanza, da una palese sottrazione di segno e di senso con cui intelligentemente opera NG. A cadenzare il susseguirsi ed intrecciarsi delle diapositive nello spazio installativo di Solo tango non v’è alcuna musica struggente di bandoneon (come l’immaginario collettivo gradirebbe), bensì il rumore di fondo dei diaproiettori che scandiscono la performance ritmicamente, azzerando, però, il trasporto emozionale che la musica argentina avrebbe potuto provocare. E, tuttavia, questa sottrazione origina un surplus di intensità ed emozione che trasforma l’assenza della musica e dei corpi dei danzatori – dell’Altro e del sé di NG – nella presenza stupefacente e ricca di stupore di un’insondabile aura. Accade, così, che la composizione “postdrammatica” dei frammenti di un impossibile “discorso amoroso” proposta da NG generi la pienezza di una performance che si svolge nel qui e ora della fruizione cui lo spettatore è chiamato a partecipare nello spazio scenico evocato dalle diapositive. La “messiscena” di Solo tango – realizzata in un salone vuoto di un antico appartamento nel Palazzo dello Spagnolo al rione Sanità di Napoli, pensando forse a Buenos Aires – invita lo spettatore alla “danza” della costruzione di un senso non percepibile intellettualmente, ma tramite i sensi. In questa avventura della percezione, l’arte di NG, come a voler sottolineare l’urgenza di una Sehnsucht estetica oltre che antropologica, ricorre al mezzo senz’altro demodé, ma altamente suggestivo e pregnante, della diaproiezione che, nel bel mezzo delle più sofisticate tecnologie digitali, offre un saggio artistico di “archeologia dei media”. Nella caverna delle apparizioni ideata da NG partecipiamo ad un evento artistico che – a tutto dispetto di Platone – si emancipa dall’essere mera riproduzione di immagini per assumere una qualità genuinamente teatrale e performativa, transitoria ma comunitaria: momento autentico e vivo di un’arte in cammino verso l’Altro.
Francoforte sul Meno, aprile 2005
04.11.01
Omaha Beach 2001 / 2002
Omaha Beach, 2001, Serie (3 Motive), Auflage 3 + 1, à 70 x 113 cm, Digitalprint hinter Plexiglas kaschiert.
Omaha Beach, 2001, Serie (3 Motive), Auflage 3 + 1, à 70 x 113 cm, Digitalprint hinter Plexiglas kaschiert.
Omaha Beach, 2001, Serie (3 Motive), Auflage 3 + 1, à 70 x 113 cm, Digitalprint hinter Plexiglas kaschiert.
Omaha Beach, 2002, Serie (7 Motive), Auflage 3 + 1, à 50 x 74 cm, Digitalprint hinter Plexiglas kaschiert.
Omaha Beach, 2002, Serie (7 Motive), Auflage 3 + 1, à 50 x 74 cm, Digitalprint hinter Plexiglas kaschiert.
Omaha Beach, 2002, Serie (7 Motive), Auflage 3 + 1, à 50 x 74 cm, Digitalprint hinter Plexiglas kaschiert.
Omaha Beach, 2002, Serie (7 Motive), Auflage 3 + 1, à 50 x 74 cm, Digitalprint hinter Plexiglas kaschiert.
Omaha Beach, 2002, Serie (7 Motive), Auflage 3 + 1, à 50 x 74 cm, Digitalprint hinter Plexiglas kaschiert.
Omaha Beach, 2002, Serie (7 Motive), Auflage 3 + 1, à 50 x 74 cm, Digitalprint hinter Plexiglas kaschiert.
Mit dem Titel der 2001 bis 2002 entstandenen Bildserie "Omaha Beach" werden Erinnerungen an den Strandabschnitt wach, an dem viele alliierte Soldaten am sogenannten "D-Day" im Juni 1944 bei der Invasion in der Normandie ihr Leben liessen. Grenzhäuser lässt die französische Küstenlandschaft bedrückend, düster und unwirklich erscheinen. Zwischen Bombenkratern laufen Kinder in Richtung einer Stadt, die wie eine Fata Morgana erscheint. Eine andere Aufnahme zeigt ein Fragment - einen merkwürdigen hochstand-ähnlichen Holzbau, der wie eine Skulptur wirkt und an Kinderspielplatzarchitektur mit Rutschbahn und Kletterturm erinnert. Riesige Brücken verweisen in anderen Arbeiten auf eine Kulturlandschaft, die nur noch grenzenlose Kommunikation kennt. Nathalie Grenzhäuser zeigt ihre Bilder aus der Sicht der Reisenden, die schnell weiter möchte und auf der Suche nach etwas Realem ist.
In den digitalen Fotoarbeiten von Nathalie Grenzhäuser wird das Verhältnis zwischen Mensch und Umgebung ausgelotet. Ihre oft irreal anmutenden Landschaften haben etwas Beängstigendes wie auch Traumhaftes. Die kulissenhaften Bauten inmitten von monotoner, karger Natur erzeugen eine Leere, die einem Dialog zwischen Erinnerung und Assoziation Raum gibt. CF
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