04.11.04

Ludwig Seyfarth: Gespeicherte Zeit - Nathalie Grenzhaeusers Fotoserie „Omaha Beach“

Gespeicherte Zeit - Nathalie Grenzhaeusers Fotoserie „Omaha Beach“

Ende des 19. Jahrhunderts mehrten sich die Versuche, stilistische Vorgaben der Malerei in das noch junge Medium der Fotografie zu übertragen. Die konturierte Detailschärfe, zunächst eine der vorrangig bewunderten Eigenschaften der Lichtbilder, fand immer mehr Kritiker, die darin eine seelenlose Gleichmacherei sahen. Zuviele Details wurden als Störung der kompositorischen Einheit betrachtet, ohne welche die Fotografie nicht als Kunstform gelten könne. [1]

So populär die bewussten Unschärfen des „Piktorialismus“ um die Jahrhundertwende waren, so vehement lehnten sie die radikalen Vertreter der Moderne später ab. In seinem Bauhaus-Buch „Malerei-Fotografie-Film“ führte Laszlo Moholy-Nagy 1927 didaktisch vor, wie die Fotografie sich von romantischen Landschaften und Weichzeichnereien befreien und, wie er meinte, zu sich selbst finden müsse. „Die Wiederholung als raum-zeitliches Gliederungsmotiv, das in diesem Reichtum und dieser Exaktheit nur durch die für unsere Zeit charakteristische technisch-industrielle Vervielfältigung entstehen konnte“ demonstriert Moholy-Nagy mit dem Agenturfoto einer Flugzeugstaffel über dem nördlichen Eismeer.

Nathalie Grenzhaeusers Serie „Omaha Beach“ erinnert auf den ersten Blick eher an die Bilder, die Moholy-Nagy als negative Kontrastfolie vorführte, um die „richtige“ Fotografie davon abzusetzen: das stimmungshaft romantische Foto eines Zeppelins über dem Ozean und eine Straßenszene, die Alfred Stieglitz im Stile des Impressionismus weichzeichnerisch und leicht von oben ins Bild setzte.

Grenzhaeuser zeigt die Landschaften an der französischen Normandieküste in toniger Farbigkeit, in dunkler Gewitterstimmung, einzelne Bäume à la Caspar David Friedrich trotzen dem Wind. Den Bildern liegen Aufnahmen zugrunde, die Grenzhaeuser während mehrerer Aufenthalte vor Ort machte. Dass die realen Szenerien in eine geheimnisvoll entrückte Phantasiewelt hinüberzugleiten scheinen, ist jedoch Ergebnis mehr oder weniger umfangreicher Weiterbearbeitung am Computer. Hier entstehen teilweise ähnliche Effekte, wie sie vor hundert Jahren durch Gelatinebeschichtungen, grobkörnige Filme und Papiere oder das Gummidruckverfahren zustandekamen.

Absichten und stilistische Mittel, die Wolfgang Ullrich für das Werk des Gummidruckpioniers und Hauptvertreters des Piktorialismus im deutschsprachigen Raum, Heinrich Kühn (1866-1944), ausmacht, scheinen bei Nathalie Grenzhaeuser fröhliche Urständ zu feiern, so „die völlige Kontrolle über die Bildfläche“[2] oder eine „partielle Preisgabe des Illusionsraums, der sich dafür in einen Stimmungsraum verwandelt“ [3].

Zurückgedrängt wird auch das Dokumentarisch-Faktische, welches die teilweise an den gleichen Orten aufgenommenen Fotos bestimmt, mit denen Paul Virilio seine kriegshistorischen Forschungen zur „Bunker archéologie“ (1975) illustriert hat. Bunker und andere militärischen Bauten bevölkern die kargen Strände, die am 6. Juni 1944 Schauplatz der Landung der Alliierten wurden. Geschichtliche Fakten werden in Grenzhaeusers Fotos nicht explizit, sondern gehen in ein vielschichtiges visuelles Erinnerungspotential ein. Topoi der Landschaftsmalerei des 18. und 19. Jahrhunderts und die vom Modernismus verdrängte piktorialistische Fotografie bilden eine Folie, deren Weiterentwicklung bis heute wie ein rückwärtslaufender Film aufgeblättert wird. Auch die filmischen Assoziationen sind vielfältig und teilweise historisch. Einige Fotos erinnern an die theaterhaften Kulissen von Studiosets der 1930er und 1940er Jahre. Das an ein gelandetes Ufo gemahnende Museum scheint einem Science-Fiction-Streifen zu entstammen. Die Irrealität der realen Szene ist durch subtile Retuschen noch verstärkt.

Die digitale Bearbeitung wird nirgends explizit kenntlich. Sind aber solche Bilder überhaupt noch sinnvoll als Fotografie zu bezeichnen? Oder haben wir es mit neuen Formen des Bildes zu tun, bei denen mittels digitaler Bearbeitung herkömmliche Bildformen hybrid miteinander verschmelzen? Diese Frage stellt sich allerdings nur technisch neu. Schon die piktorialistischen Gummidrucke mit ihrer „Mimikry von Kunst“ [4]waren letztlich merkwürdige Hybride, bei denen sich fotografische mit Techniken der Malerei und Druckgrafik mischten. Edward Steichen (1876-1973), zunächst Hauptvertreter des amerikanischen „pictorialism“, ließ sein berühmtes Selbstbildnis-Foto von 1901/02 wie eine Lithografie erscheinen. Während des Ersten Weltkriegs leitete Steichen dann die amerikanische Luftaufklärung über Frankreich, was seine künstlerischen Vorstellungen völlig veränderte. Gleichsam durch die Praxis des Blickes von oben gegangen, für den Moholy-Nagy wenige Jahre später programmatisch auf den Berliner Funkturm stieg, schwor Steichen dem Piktorialismus ab, "um eine Neudefinition des Bildes zu finden, die direkt von der Fotografie als Mittel und durch den methodischen Umgang mit ihr inspiriert wurde".

Wie Moholy-Nagy mit Flugzeugstaffel und Funkturm legt auch Steichens Biografie nahe, dass sich der Piktorialismus mit der Avantgarde der 1920er Jahre historisch überholt habe. Dieser immer noch verbreiteten Auffassung, welche die Unschärfe „nur als rhetorisches Mittel einer kitschigen Phantasie bewertet“, widerspricht Wolfgang Ullrich vehement: „Daß sich als Hauptweg der Moderne schließlich – wenigstens für einige Jahrzehnte – die Abstraktion gegen die Unschärfe durchgesetzt hat, könnte sich jedenfalls einmal als Zufall darstellen und muß nicht zwangsläufig Ausdruck von Überlegenheit sein.“ [5]

Im heutigen deutschsprachigen Kontext stehen Nathalie Grenzhaeusers Stimmungsbilder für eine Renaissance der Unschärfe, die sich als Alternative zum dokumentarischen Formalismus der Bechers und einiger ihrer Nachfolger immer stärker abzeichnet. Die Detailfülle vieler Bilder Andreas Gurskys hätte den Piktorialisten sicher heftige Augenschmerzen bereitet. Aber auch im Umfeld der Becher-Schule geht der zeichnerische Kontur bisweilen nahtlos in stimmungshafte Unschärfen über, etwa in den Infrarot-Nachtbildern von Thomas Ruff oder in den Landschaften Elger Essers, die in ein mildes atmosphärisches Licht à la Claude Lorrain getaucht sind. Essers Fotos, zu deren Schauplätzen auch die Atlantikküste gehört, leben von dem unerwarteten Wahrnehmungsbruch, den die Aktualisierung kompositorischer Konventionen der Landschaftsmalerei in der heutigen Zeit bedeutet. Bei Nathalie Grenzhaeuser hingegen erscheint das landschaftliche Bildgedächtnis eher als historisches Kontinuum, das sich auf der Bildfläche des Fotos verdichtet und auf geduldige Betrachter wartet, welche die gleichermaßen gespeicherte Zeit durch die Zeit der Wahrnehmung wieder aus dem Bild herausholen.

[1] Vgl. Wolfgang Ullrich, Unschärfe, Antimodernismus und Avantgarde, in: Peter Geimer (Hg.), Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Frankfurt/M: 2002, S. 381-412 und ders.: Die Geschichte der Unschärfe, Berlin 2003.

[2] Ullrich, Unschärfe..., S. 391.

[3] ebd., S. 392.

[4] Ebd., S. 401.

[5] Ebd., S. 412.

Text Ludwig Seyfarth aus Katalog "Nathalie Grenzhaeuser, 2001-2004", Forum 1822

19.10.04

2004 "Die Große Arche", Forum 1822, Frankfurt a.M.


Die Grosse Arche, 2004, Auflage 5 + 2, 98 x 153 cm, Lambda Print, gerahmt

La Jetée, 2004, Auflage 5 + 2, 98 x 153 cm, Lambda Print, gerahmt

Liberté, 2002, Auflage 3 + 1, 98 x 153 cm, Lambda Print, gerahmt

Wolkentürme, 2004, Inkjet Print auf Leinen, 243 x 590 cm
Edition Wolkentürme, 2004, Lambda Print, 48 x 88 cm, gerahmt gerahmt

04.10.04

Ausstellung "Paris - Omaha", 2003, Art Agents Gallery


Omaha Beach, 2003, Serie, Lambdaprint, Diasec 70 x 113 cm, Auflage 5 + 2 AP

Omaha Beach, 2003, Serie, Lambdaprint, Diasec 70 x 113 cm, Auflage 5 + 2 AP

Omaha Beach, 2003, Serie, Lambdaprint, Diasec 70 x 113 cm, Auflage 5 + 2 AP

Omaha Beach, 2003, Serie, Lambdaprint, Diasec 70 x 113 cm, Auflage 5 + 2 AP

03.10.04

Ludwig Seyfarth: Auszug aus der Rede anläßlich der Ausstellung Paris–Omaha

Ludwig Seyfarth

Auszug aus der Rede anläßlich der Ausstellung Paris–Omaha:

...“Träume von Räumen – unter diesem Titel könnten auch die Bildwelten Nathalie Grenzhaeusers fungieren. Ihre Landschaften, Seebilder oder Stadtansichten beruhen auf realen Situationen, welche die Frankfurter Künstlerin an der französischen Atlantikküste und in der Pariser Region um La Défense fotografiert hat. Die Bilder beruhen auf den Fotos, aber „sind“ es Fotos? Schließlich hat die Künstlerin die Fotos am Computer grundlegend überarbeitet oder auch völlig verändern. Hier kommen wir zu ähnlich grundlegenden Fragen wie bei Raphael und Tobias Danke.

Ist ein Bild, das nicht mehr direkt auf ein abfotografiertes Motiv zurückführbar ist, überhaupt noch sinnvoll als Fotografie zu bezeichnen? Oder haben wir es mit neuen Formen des Bildes zu tun, bei denen mittels digitaler Bearbeitung herkömmliche Bildformen wie Fotografie, Gemälde oder auch Assoziationen an Theaterbühnen oder Filmsets hybrid miteinander verschmelzen?

Nathalie Grenzhaeuser hat kein Interesse daran, den Grad der Bearbeitung deutlich zu machen und sieht die ihr oft gestellte Frage nach dem technischen Vorgehen für ihre Kunst als absolut sekundär an. Sie lässt Realität unmerklich in Fiktion umkippen, um uns in eine merkwürdig entrückte Welt eintreten zu lassen, in der sich Orte und Zeiten vielschichtig überlagern.

In ihrer Serie "Omaha Beach" rückt Nathalie Grenzhaeuser die Motive, die sie entlang eines Strandabschnitts in der Normandie fotografiert hat, durch digitale Bearbeitung in eine merkwürdig entrückte Traumwelt hinein. Gegenwart und Geschichte gehen eine assoziative Verbindung ein. Die Erinnerung an den 6. Juni 1944, als die Alliierten an der Atlantikküste landeten, wird ebenso wachgerufen, wie Topoi der Landschaftsmalerei des 18. und 19. Jahrhunderts oder Stimmungsbilder aus Western- und Science-Fiction-Filmen.

Die wie an einem lockeren Faden über die Wände der Galerie laufende Bilderfolge könnte eine fortlaufende Erzählung bilden, ist aber eher eine assoziative gedankliche Reise. Die verschiedenen Assoziationen bleiben bewusst in der Schwebe, stehen als mögliche Einstiegsebenen ins Bild nebeneinander. Die Betrachter sind eingeladen, sich selbst ihre eigenen erzählerischen Wege zu bahnen. Das einzelne Bild steht für sich, ist aber auch in die Serie eingebunden. In dem 3minütigen Film „Omaha Beach“, der als fortlaufender Loop gezeigt wird, wird das einzelne Bild zum Bestandteil einer ineinandergeblendeten Bilderfolge, die eine imaginäre Autofahrt suggeriert.

In einer zweiten, anders als „Omaha Beach“ noch nicht abgeschlossenen Fotoserie konfrontiert uns die Künstlerin zunächst mit einer sehr unromantischen Gegenwart. Die Fotos mit dem Titel "Liberté, Égalité, Fraternité" (Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit) entstanden im Pariser Stadtteil La Défense, dessen Stadtbild bestimmt wird durch gigantische Wohn- und Büroblocks aus Beton. Der Titel der Serie zitiert die Ideale der Französischen Revolution. Bis heute dienen sie als abstrakte Leitvorstellungen demokratischer Gesellschaften. In wieweit sie auch praktisch umgesetzt sind, lässt sich nicht zuletzt an der Gestaltung des Lebensraumes durch moderne Architekten ablesen, die diese Ideale städtebaulich umzusetzen versucht haben. Die von Èmile Aillot entworfene, den Beton auf fast spielerische Weise zu organoiden Raumkörpern formende und heiter-bunte Farben verwendete Gestaltung von La Défense gilt als Musterbeispiel einer „humanen“ Blockbebauung. Nathalie Grenzhaeuser hat sechs Jahre in Paris gelebt und die Entwicklung von La Défense seit Ende der achtziger Jahre aus nächster Nähe verfolgen können. Ihre in La Défense entstehenden Fotos lassen Realität und Phantasie ähnlich ineinanderfließen wie in der „Omaha Beach“-Serie, stellen aber gleichzeitig die Frage danach, ob die proklamierte Lebensqualität dieser Architektur für die Bewohner auch tatsächlich existiert.“